Ernst Hofmann ya era un actor bastante conocido cuando interpretó a Günther Ellinghaus, protagonista de Ikarus, der fliegende Mensch (Carl Froelich, 1918). Pertenecía también al grupo de actores del Deutsches Theater; de hecho, existen varias referencias a obras de teatro que realizó para Max Reinhardt durante ese tiempo. Un año después de Ikarus, Hofmann produjo de manera independiente una película hoy desaparecida, Der Knabe in Blau (1919), la primera realizada por F. W. Murnau y en la que Hofmann asumía el papel principal de Thomas von Weerth.
Hofmann no sería solo una cara bonita, como sugieren las postales dedicadas a sus admiradoras, sino alguien con la audacia de producir una película basada en una historia donde la mirada, las distintas temporalidades y los límites entre el sueño y la realidad se entrecruzaban de manera inusual. A ello se suma otra apuesta arriesgada: pasar del teatro al cine sin contar todavía con el prestigio de un autor consagrado y hacerlo, además, con un proyecto propio. El guion aparece firmado por E. H. Schönholtz (Ernst Karl Heinrich Hofmann von Schönholtz), seudónimo de Hofmann, y por Edda Ottershausen, también seudónimo de su esposa, Hedda Hofmann.
Conflicto entre teatro y cine
A comienzos de 1912 en Alemania ya existía un conflicto abierto entre el mundo del teatro y el del cine, tal como afirma Helmut H. Diederichs, investigador de la historia temprana de la crítica cinematográfica y de la teoría del cine. Diederichs sostiene que, desde 1909/10, el cine ganó terreno frente al teatro en Alemania mediante formatos que imitaban el teatro y proyectos que podían mostrarse por sí solos.
A medida que caía la afluencia de público al teatro, muchos teatros cerraron o se convirtieron en cines. A partir de 1912 fue un conflicto abierto entre las asociaciones teatrales y su lobby periodístico y la industria cinematográfica y sus revistas especializadas.
En Berlín, los directores de teatro prohibieron a sus actores participar en películas. La industria cinematográfica, frente a la masa de actores teatrales desempleados, no se dejó intimidar y negoció derechos de realización con autores destacados, lo que terminó impulsando en buena medida el cine de autor. (1)
Creo que este impulso al que apunta Diederichs hizo posibles, hacia 1919, simbiosis tan extrañas e interesantes entre teatro y cine. Aun así, no cabe duda de que Ernst Hofmann asumió un riesgo considerable al invertir sus propios recursos en la que sería la primera película dirigida por su compañero del Deutsches Theater, F. W. Murnau.
Pero volvamos a Ikarus. Una película de 1918 que, tomando aquí el resumen argumental ofrecido por la Deutsche Kinemathek (2), presenta una trama intrincada que no hace sospechar las emocionantes escenas aéreas que contiene:
Dos agentes franceses, el barón d’Aubigny y Clemence de Montignon, presionan al ingeniero Günther Ellinghaus (Hofmann) para que les revele sus planos del nuevo motor, el Ikarus.
Agobiado por las deudas de juego, Ellinghaus se niega, sin embargo, a cometer traición. Huye entonces a Nueva York, donde trabaja como camarero bajo una identidad falsa. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, Ellinghaus regresa a Alemania y se convierte en piloto. Tras un aterrizaje de emergencia, cae accidentalmente en el cuartel general de sus enemigos; logra escapar de un intento de asesinato y finalmente los derrota en un duelo aéreo. Ambos adversarios sobreviven y, terminada la guerra, Ellinghaus incluso le tenderá la mano al barón como gesto de reconciliación.
Ikarus. Notas sobre sus versiones y exhibiciones
Ikarus es, lamentablemente, una película hoy olvidada, pese a su considerable valor cinematográfico y a su notable interés histórico: fue rodada durante la fase final de la Primera Guerra Mundial, y el teniente aviador interpretado por Hofmann servía como tal durante la contienda. La copia actualmente conservada en el Bundesarchiv tiene una duración de 95 minutos, frente a los 135 minutos que se atribuyen a la versión original. Según los datos registrados en The German Early Cinema Database (3), la película alcanzaba inicialmente una longitud de 2.000 metros, distribuida en seis actos, aunque posteriormente habría sido reducida a 1.739 metros. No obstante, todavía no he podido consultar la correspondiente tarjeta de censura para verificar la exactitud de esta información. Por su parte, la Deutsche Kinemathek sitúa el estreno de Ikarus el 4 de julio de 1919.
Las críticas localizadas hasta el momento son tres: una publicada en Film-Kurier el 5 de julio de 1919; otra aparecida en Der Kinematograph, n.º 617 (30 de octubre de 1918), donde se incluyen un anuncio y una reseña firmada por Egon Jacobsohn bajo el título Der Adler von Flandern; y una tercera procedente del Vossische Zeitung, n.º 553, del 29 de octubre de 1918. En conjunto, estos testimonios sugieren la existencia de distintas versiones de la película, así como posibles procesos de remontaje, censura y estrenos sucesivos.
El título de la copia conservada es Ikarus, der fliegende Mensch. Tanto la Deutsche Kinemathek como Early Cinema Database registran diversos títulos alternativos, lo que sugiere una circulación compleja de la película desde sus primeras exhibiciones. Entre ellos figura Der Adler von Flandern, probablemente el título original con el que la obra fue presentada en 1918. La reseña publicada en Film-Kurier el 5 de julio de 1919 utiliza, en cambio, el título Ikarus, im Höhenflug der Leidenschaften, e incluso menciona una variante más extensa: Ikarus, im Höhenflug der Leidenschaften oder des Fliegerleutnants Lieb und Leid (“Ícaro, en el exaltado vuelo de las pasiones, o las alegrías y sufrimientos del teniente aviador”).
Las críticas aparecidas en Der Kinematograph y en el Vossische Zeitung indican que la película había sido proyectada en un pase de prensa o en una sesión para geladene Gäste (“invitados especiales”) celebrada el 27 de octubre de 1918, aunque ello no implica necesariamente un estreno comercial. La exhibición pública habría tenido lugar mucho más tarde, el 1 de julio de 1919, fecha recogida tanto por la Early Cinema Database como por Gerhard Lamprecht (4), mientras que la Deutsche Kinemathek consigna el 4 de julio. Las distintas versiones de la película, los sucesivos procesos de censura y las divergencias cronológicas entre las fuentes dificultan, por tanto, la reconstrucción precisa de su circulación y de su recepción crítica.
Notas sobre recensuras y modificaciones
Ikarus probablemente sufrió modificaciones de metraje en sus distintas recensuras y reestrenos bajo títulos diversos, un fenómeno frecuente en el cine alemán de la época y particularmente visible durante el periodo de transición al sonoro. Aunque no parece que la película alcanzara el extremo proceso de recensuración experimentado años después por algunas part-talkies de Fox Film Corporation distribuidas en Alemania, sí pudo atravesar un proceso similar de adaptación y remontaje. De hecho, al menos una de sus versiones debió de exhibirse con determinados elementos sonoros o efectos sincronizados, ya que el propio Hofmann aparece acreditado en la Early Cinema Database como "Sprecher, Kommentator", circunstancia que sugiere que algunas copias pudieron incorporar comentarios hablados o acompañamientos sincronizados durante la proyección.
Otro dato relevante proporcionado por esta fuente es que la película pasó la censura de la Reichsfilm en Berlín y recibió un Jugendverbot (prohibición para menores; n.º 2268, 1 de junio de 1922). Conviene señalar este aspecto porque la localización de la correspondiente tarjeta de censura permitiría comparar esa versión con la copia actualmente conservada y accesible en la web del Bundesarchiv, con el fin de determinar si existen diferencias significativas entre ambas.
Otra posible vía de investigación para comprender mejor el desarrollo y la circulación de Ikarus sería profundizar en la historia de su productora, Neutral-Film. Sin embargo, la actividad de esta compañía fue relativamente breve: desarrolló la mayor parte de su producción entre 1916 y 1920 y, con toda probabilidad, no logró sobrevivir a los últimos años de la inflación alemana, que desde 1921 se volvió cada vez más incontrolable hasta desembocar en la hiperinflación de 1923.
Desde los créditos iniciales, Hofmann y Esther Carena aparecen ya completamente entregados a sus respectivos papeles: él, elegante héroe aventurero; ella, espía glacialmente seductora. La infancia de Ellinghaus lo presenta como un niño fascinado por el vuelo y la ciencia, hechizado por sus lecturas sobre Ícaro. Entre maquetas incompletas y modelos aeronáuticos la película deja claro desde el principio que el futuro inventor llevaba dentro, desde pequeño, tanto el genio aeronáutico como cierta tendencia al melodrama.
Un momento muy logrado —al que seguirán otros igualmente intensos, sin querer desvelarlos aquí, ya que la película es accesible (enlaces al final del artículo)— es aquel en el que la espía seductora comienza a tejer su red mientras el film muestra, de forma literal, un mapa atravesado por líneas que conectan distintos puntos del globo, especialmente Berlín y Nueva York. Se trata de uno de los primeros “mapas-resumen” de este tipo que recuerdo haber visto. Poco después aparece Ellinghaus disfrazado de elegante camarero, cuando una araña cae sobre su mano y él la aparta sin darle mayor importancia: una imagen tan sencilla como evidente: la red empieza ya a cerrarse sobre él.
Fragmento sonorizado y reconstrucción de viraje nocturno
Más adelante comienza mi escena favorita de toda la película. Es breve, casi una microescena, pero extraordinariamente sugestiva. Se trata del momento en que el Amsterdam abandona el puerto de Nueva York. No constituye simplemente una pausa antes de la acción, sino una contemplación melancólica y luminosa de la ciudad nocturna que queda atrás.
El reflejo de las luces sobre el agua parece envolver al protagonista en nuevas esperanzas mientras regresa hacia su patria. En su mirada se condensan simultáneamente esperanza, nostalgia y ensueño. Todo ello queda resumido en la visión de la ciudad reflejada sobre las aguas y contemplada a través del ojo de buey del barco. También aparece la Estatua de la Libertad. Creo que es el momento más hermoso de toda la película.
Fue además la escena que escogí para mi primer intento de sonorización. Apenas unas notas con las que intentaba recrear precisamente esa sensación de esperanza y ensueño.
A partir de ese momento llegan los golpes, las amenazas, los intercambios de vestimenta, los amordazamientos y cierta ironía aventurera. Se anuncian aviones alemanes y los pasajeros del barco observan el cielo con temor. Comienzan entonces las primeras grandes escenas aéreas del film. El montaje combina imágenes reales con secuencias recreadas, especialmente en los bombardeos y en las perspectivas tomadas desde el aire. El barco inglés atacado por los pilotos alemanes termina hundiéndose, aunque antes rescatan a Günther, quien acabará convirtiéndose también en piloto y enrolándose junto a ellos.
Desde ese momento proliferan los pasadizos secretos, las puertas ocultas y las líneas telefónicas clandestinas. El duelo aéreo final constituye probablemente el clímax más emocionante de la película: persecuciones vertiginosas construidas mediante un montaje extraordinariamente hábil y dotadas de una sorprendente sensación de realismo.
La copia conservada tiene calidad; sin embargo, una eventual restauración de los virados y de la iluminación original —si fuera posible— permitiría apreciar mejor sus matices visuales. En su estado actual, la iluminación no siempre se percibe con claridad y los virados han desaparecido. Restaurada y acompañada de una música adecuada, probablemente revelaría con mayor plenitud su fuerza estética.
Las críticas
Pasemos ahora a las críticas que he podido localizar. Resultan especialmente valiosas porque testimonian aspectos que amplían el contexto de la película e incluso permiten entrever posibles escenas hoy desaparecidas. Quisiera reproducirlas íntegramente, dada la dificultad de acceso a estas fuentes.
La primera de ellas es la más breve y carece de título. Procede del Vossische Zeitung del 29 de octubre de 1918, pero aporta al menos un dato relevante: la proyección no fue un pase abierto al público, sino una sesión reservada a “invitados especiales”, entre los que se encontraba también la prensa.
Crítica del Vossische Zeitung
En el Mozartsaal se proyectó el domingo, ante invitados especialmente convocados, una película de aviación. A partir de un destino de deudas al estilo de los tiempos de preguerra, un toque de aventura amorosa y unos cuantos metros de intriga de espionaje, se ha construido una trama cinematográfica emocionante, que deja suficiente espacio para brillantes imágenes del trabajo de nuestros aviadores en Flandes.
Con una habilidad digna de reconocimiento y un esmerado cuidado, cada escena ha sido compuesta con detalle; destacan especialmente las representaciones, técnicamente muy logradas, de los combates aéreos y de las labores de los pilotos, que mantienen cautivador el interés del espectador.
En conjunto, El águila de Flandes, presentada por Ernst Hofmann con una concisión casi militar, es un espectáculo cinematográfico entretenido, en el que Esther Carena y Heinz Sarnow sobresalen agradablemente gracias a su buena compenetración interpretativa.
Crítica del Film-kurier:
Ícaro, en el vuelo exaltado de las pasiones o del amor y el sufrimiento del teniente aviador.
Aquí hay realmente algo que ver. Esta película es un asunto rigurosamente conservador y posee, para nuestra época, un valor absolutamente histórico-cultural. Es una auténtica apoteosis del “teniente”, el sueño de las noches inquietas de muchachas entre 1914 y 1917.
Aquí aparecen jóvenes erguidos y disciplinados, condecorados con la Cruz de Hierro de Primera Clase (E.K.I ) y con la orden Pour le Mérite (5), heridas honorables de salón, elegantes partidas de bridge y ese tratamiento protocolario en tercera persona. Aquí se derriban cinco aviones enemigos y se torpedean vapores ingleses. Aquí se habita en castillos románticos y existen líneas telefónicas secretas que atraviesan el frente enemigo. Y sobre todo ello sobrevuela la figura casi divina del teniente.
Esta antigua película está técnicamente bien realizada. Las imágenes documentales insertadas de combates aéreos resultan vívidas e interesantes. Sin embargo, para nosotros, pacíficos partidarios de una futura unión de los pueblos, todo esto parece ya algo polvoriento y no del todo comprensible.
Ernst Hofmann es un teniente ideal del viejo estilo: esbelto y elegante. La actriz cinematográfica Esther Carena hace justicia a su papel de francesa intrigante y antipática. También merece destacarse Heinz Sarnoff. El resto del reparto cumple adecuadamente su función.
Resulta interesante observar cómo, ya en esta crítica de 1919, Ikarus era percibida como una película antigua y hasta cierto punto „polvorienta“, con un protagonista adscrito a un imaginario heroico considerado ya pasado de moda. La película fue rodada durante los últimos meses de la guerra. Ello resulta especialmente revelador, pues la sensación de antigüedad no procede aquí de una gran distancia temporal —había transcurrido apenas un año, o año y medio, desde su primer estreno—, sino más bien de la percepción de pertenecer a un mundo histórico y cultural que se sentía definitivamente concluido tras el final de la contienda.
Otro aspecto igualmente significativo aparece en la observación del crítico cuando escribe: „Aquí se derriban cinco aviones enemigos y se torpedean vapores ingleses“. No llegué a contabilizar el número exacto de aviones abatidos en la copia actualmente conservada, pero la versión accesible hoy transmite claramente la impresión de haber sido acortada. Las escenas bélicas parecen condensadas o resumidas, y no producen la sensación de una destrucción tan abundante como la descrita en la crítica contemporánea. Ello podría constituir un nuevo indicio de cortes posteriores o de la pérdida de determinadas secuencias en las versiones que han llegado hasta nosotros.
Crítica de Der Kinematograph, escrita por Egon Jacobsohn
El águila de Flandes
Una novela de aviación en seis actos
En una proyección de prensa celebrada en la Mozartsaal, Neutral-Film presentó ante invitados su más reciente producción. Se trata de una novela de aviación dividida en seis capítulos bastante amenos, que toma su título del sobrenombre honorífico del héroe y de su máquina: El águila de Flandes. Aunque la BUFA (6) y las fuerzas aéreas apoyaron ampliamente el rodaje, esta vez —¡gracias al cielo, y gracias también al adaptador y director Karl Froelich!— no ha resultado finalmente otra «película de propaganda», sino simplemente una auténtica y genuina obra de entretenimiento. Puede hablarse, sin duda, de un éxito. A ello contribuyen en gran medida el argumento, la dirección y las interpretaciones.
El argumento:
El hijo de un presidente de banco cae en las redes de una espía francesa. Ella espera obtener de él informaciones importantes, pero debe reconocer con decepción que todos sus esfuerzos —en el sentido más literal de la expresión, "penas de amor"— resultan inútiles. El joven alemán prefiere huir de la casa paterna como un deudor deshonrado antes que revelar una sola palabra. Pero incluso en América, donde trabaja como camarero, la hábil espía consigue localizarlo y hacerlo perseguir. Entonces estalla la guerra. Tras una audaz fuga, el héroe de la historia logra regresar a Alemania a bordo de un vapor holandés. Allí aprende como aviador las primeras reglas del oficio para, más tarde, demostrar plenamente su valor como oficial en el frente. Después de un aterrizaje forzoso con su Águila de Flandes, vuelve a caer en las redes de la francesa. Solo mediante un último esfuerzo desesperado consigue ponerse a salvo de las intrigas de aquella diabólica mujer y neutralizar tanto a ella como a su cómplice.
La dirección:
A ella corresponde el mayor elogio. A partir de este material, que recuerda vivamente a las películas de octubre de 1914, se ha logrado un resultado muy estimable. Todo está realizado con notable cuidado. Muchas escenas multitudinarias rebosan vida; así ocurre, por ejemplo, con las tomas de la cocina del hotel americano. El bombardeo de un barco y el incendio de una villa superan igualmente la media habitual. También desde el punto de vista dramático el argumento está tratado de manera impecable. Las escenas de persecución insertadas aquí y allá contribuyen considerablemente a mantener la tensión.
La interpretación:
Se trata de un conjunto de actores bien compenetrado. En primer lugar —pese a las tres estrellas de Esther Carena— hay que destacar a Ernst Hofmann, del Deutsches Theater, quien ya no es ningún novato ante la cámara, aunque su talento sigue estando, sin embargo, lejos de ser plenamente aprovechado. Es un intérprete de héroe sumamente apuesto, ágil y con gran capacidad expresiva; su compañera es Esther Carena, que encarna a la espía francesa recurriendo a todos los recursos de seducción propios de una diva cinematográfica experta. Su cómplice es Heinz Sarnow, también del Deutsches Theater: una personalidad igualmente simpática.
Al comienzo de la proyección, Ernst Hofmann, vestido con uniforme de aviador, leyó un prólogo escrito por Leo Heller, que reproducimos a continuación:
En alturas donde la mirada se pierde,
largo tiempo gobernadas solo por el vuelo del águila,
tuvieron lugar hechos verdaderamente heroicos.
Hasta entonces fueron escenarios de héroes
únicamente la tierra firme, el campo y el mar;
ahora el aire ha contemplado lo inmortal.
Intrépidos y leales, impulsados por el ardor juvenil,
con mirada clara, brazo y mano endurecidos,
se elevaron hacia orgullosas hazañas viriles.
En alto vuelo, frágil nave suspendida en la nada,
aquellos hombres audaces ascendieron hacia el cielo,
sembrando su semilla en el éter.
Un nuevo linaje ha despertado para nuestro pueblo,
lleno de fuerza y vigor, de valor y poder.
A los aviadores quede consagrado ahora nuestro agradecimiento,
a quienes el antiguo heroísmo, de una forma nueva,
preservaron y defendieron frente al enemigo,
como fieles portadores de armas de esta severa época.
De una pequeña crónica incluida en el folleto de presentación extraemos además que la realización de la película requirió un periodo de siete meses; que el film contiene 112.500 fotografías individuales; que un gran número de tomas fueron realizadas en el frente de guerra; y que, para las escenas filmadas en los aviones, fue necesario construir aparatos completamente nuevos.
Egon Jacobsohn
La crítica de Der Kinematograph nos revela muchas cosas, no solo sobre Ikarus, sino también sobre el clima cultural alemán de los últimos meses de la Primera Guerra Mundial. Lo más interesante es la tensión que atraviesa todo el texto: la película nace todavía dentro del imaginario heroico bélico, mientras la crítica asegura contemplarla desde una sensibilidad distinta, más cinematográfica que patriótica.
Contexto de la primera exhibición y "concepción especial"
El prólogo de Leo Heller, leído por Hofmann durante la presentación del film el 27 de octubre de 1918, resulta especialmente revelador. En ese momento la guerra aún no había terminado oficialmente, aunque el colapso de Alemania era ya inminente. Hofmann recitó el texto vestido con uniforme de teniente, tal como aparecía en la película, reforzando así la identificación entre actor, personaje y figura heroica. Hoy resulta demasiado sencillo interpretar aquellas palabras únicamente como un discurso heroico o patriótico; sin embargo, la cuestión parece más compleja. Heller figura acreditado no como autor del manuscrito cinematográfico, sino como responsable de una besondere Vorlage, una “base” o “concepción especial” del film, lo que sugiere una implicación más amplia en su construcción simbólica. Además, el apoyo de la BUFA (6) sugiere la posibilidad de un encargo o, al menos, una implicación gubernamental de carácter oficial en el proyecto.
En este contexto, la presencia de Heller no resulta anecdótica desde el punto de vista cultural, sino que adquiere una función más precisa dentro del dispositivo de presentación del film. Su prólogo otorgaba a la proyección un revestimiento de dignidad literaria del que, para muchos contemporáneos, el cine todavía carecía, transformando el estreno casi en un acto ceremonial. Al mismo tiempo, el lenguaje de Heller eleva al aviador a la categoría de figura mítica: el aire aparece como un nuevo espacio heroico y la aviación adquiere una dimensión casi espiritual. Todo ello conecta con el tono general de Ikarus y con la idealización del piloto como héroe moderno, pero en este contexto su función no es solo temática, sino también de legitimación cultural y de encuadre del propio film dentro de un imaginario aún en proceso de definición.
Leído desde la perspectiva de la derrota inminente y del cambio de régimen —la Revolución de Noviembre comenzaría pocos días después—, el prólogo parece convertirse en el último eco de un imaginario heroico que estaba a punto de desaparecer junto con el mundo que lo había producido. Precisamente por ello Ikarus pertenece a un momento histórico de ruptura inmediata: todavía vinculada al entusiasmo heroico de 1914, pero ya proyectada ante un público que probablemente comenzaba a percibir aquel universo como algo agotado o distante. La película da así la impresión de haber nacido demasiado tarde para el mundo al que pertenecía.
El último párrafo de la crítica es quizá el más valioso para quienes intentamos comprender mejor la realización cinematográfica de la película, especialmente sus escenas aéreas y sus procedimientos técnicos. Allí se afirma que „la realización de la película requirió un periodo de siete meses“, que „el film contiene 112.500 fotografías individuales“, que „un gran número de tomas fueron realizadas en el frente de guerra“ y que „para las escenas filmadas en los aviones fue necesario construir aparatos completamente nuevos“. Si esta información, incluida probablemente en el material de prensa distribuido entre los asistentes a la proyección, es correcta y no mera publicidad promocional, ofrece indicios muy valiosos sobre la complejidad técnica de la producción y abre nuevas vías para investigar con mayor profundidad esta película.
A pesar de que desconocemos las modificaciones y variantes que pudo haber sufrido, Ikarus posee ya un notable valor como objeto de estudio dentro del cine de 1918. No abundan en ese momento las producciones centradas específicamente en el pilotaje o la aviación enmarcada en la guerra. Las aproximaciones más cercanas suelen ser posteriores al final del conflicto.
Ikarus se realizó aún antes de conocerse el desenlace de la guerra, en un contexto de crisis, pérdida y desestabilización, lo que resulta especialmente significativo. Incluso presenta al protagonista alemán como una figura vencedora que llega a tender la mano al enemigo. Cabe preguntarse si esto tuvo relación con las numerosas modificaciones o recensuras que sufrió la película y con el hecho de que no se estrenara para el público tiempo después, ya pasada la guerra.
En el Deutsches historisches Museum (7) se incluye una ficha explicativa que señala que, en los meses transcurridos entre la presentación del filme a la prensa y su estreno en julio de 1919,"había ocurrido mucho: Alemania había capitulado, había vivido una revolución, se había dotado de una forma de Estado democrática y, en junio de 1919, había firmado el muy controvertido Tratado de Paz de Versalles. A la luz de estos acontecimientos, la versión anterior y anacrónica del filme, con su visión optimista del poder y la moral alemanas, tuvo que ser reelaborada.
Ahora, al final, aparece la reconciliación entre dos antiguos enemigos. Sin embargo, la obra ha permanecido como un híbrido: la última película bélica del Imperio y la primera de la República."
Sea como fuere, lo cierto es que hoy podemos verla, lo cual no es un detalle menor, ya que una obra de este tipo, concebida en un contexto comparable pero durante la Segunda Guerra Mundial, probablemente habría desaparecido.
© Deutsche Kinemathek / Bundesarchiv
Este artículo solo recoge notas y reflexiones propias; es un intento de divulgar la película, pero también de poner de manifiesto la necesidad de seguir investigándola y profundizando en ella.
Ikarus puede verse aquí o aquí (aprete en los enlaces) sin música y únicamente con sus intertítulos en alemán (repositorio de la Deutsche Kinemathek en Vimeo)
Notas:
(1) Helmut H. Diederichs, Kinostücke oder Erzählungen im Kinostil? Pinthus' "Kinobuch" in seiner Zeit. En: Kirche und Film (Frankfurt), n.º 9, septiembre de 1983, pp. 27–30. Reimpresión en: Verleihkatalog n.º 1, ed. Stiftung Deutsche Kinemathek / Deutsches Institut für Filmkunde, Fráncfort del Meno / Wiesbaden / Berlín (Oeste), 1986, p. 28.
(2) Adaptado de la Deutsche Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen (Filmportal)
https://www.filmportal.de/film/ikarus-der-fliegende-mensch_e2ed5fc52409428b865415abca03ab91
(3) Ikarus (1918) en: The German Early Cinema Database, DCH Cologne, https://earlycinema.dch.phil-fak.uni-koeln.de/films/view/25510
(4) Gerhard Lamprecht, Deutsche Stummfilme 1917-1918, Berlin/West, 1968
(5) La Orden Pour le Mérite (en francés: “Pour le Mérite”, que significa “Por el mérito”) fue fundada por el rey Federico II y fue la condecoración de valentía más alta que un rey de Prusia podía otorgar a un oficial. La orden remonta al Ordre de la Générosité, fundado en 1667. El Pour le Mérite existió en la jerarquía militar hasta 1918
(6) BUFA (Bild- und Filmamt) fue un organismo creado en 1917 por el Alto Mando alemán durante la Primera Guerra Mundial para integrar el cine en la guerra psicológica y la propaganda estatal.
Sus principales funciones eran producir y distribuir películas de carácter oficial y militar, suministrar material cinematográfico tanto en el frente como en el interior, organizar cines de campaña y coordinar la colaboración con productoras privadas para realizar filmes por encargo del gobierno. También gestionaba la distribución internacional de películas, el material virgen de rodaje y contaba con su propia infraestructura de producción y copiado. Toda su actividad estaba bajo control militar y sometida a secreto.
(7) Deutsches historisches Museum,
Se trata también de la ficha resumen que se incluyó en el programa del Zeughaus kino de septiembre del 2004 https://www.dhm.de/assets/Zeughauskino/Bilder/Programmarchiv/Programmhefte/2004/ZHK_Prog_2004_3_Juli-Sep.pdf