The White Heather, obra del realizador Maurice Tourneur, fue recientemente redescubierta y presentada en Le Giornate del Cinema Muto de Pordenone en 2025, marcando su estreno europeo. Esta proyección constituyó la primera exhibición pública de una asombrosa copia en 35 mm, cuidadosamente teñida y virada a mano, ofreciendo una experiencia verdaderamente espectacular en la gran pantalla. La película cobró vida el 9 de octubre del 2025 en el Teatro Verdi, realzada por la música envolvente de Stephen Horne. La restauración, llevada a cabo en 2025 por el San Francisco Film Preserve, se realizó en colaboración con el Eye Filmmuseum y el San Francisco Silent Film Festival. El proyecto se inició a partir de una copia en nitrato preservada en el Eye Filmmuseum y fue financiado por la National Film Preservation Foundation.
The White Heather ofrece una trama que combina distintos géneros de manera singular, cautivando con su mezcla de tensión criminal, melodrama y ese aire mágico propio de un cuento de hadas, todo ello envuelto en un gran lirismo. La historia gira en Lord Angus, un aristócrata arruinado debido al colapso de la bolsa. Lord Angus está secretamente casado con Marion, una joven del lugar llamado The White Heather, de gran corazón, con quien tiene un hijo. A pesar de las presiones sociales y las dificultades que implica no poder darle un apellido ni revelar la identidad del padre, Marion vive de manera sencilla y amorosa junto a su pequeño y el abuelo de este. Con la amenaza de la bancarrota sobre sus hombros, Lord Angus decide aprovechar el silencio de Marion para buscar una rica pretendiente de su misma clase social, con la intención de casarse y así liberarse de sus deudas inminentes. En su empeño, no dudará en perjudicar a quien sea necesario.
Es encantadora esa primera parte donde se despliega en imágenes el amor de Marion por su hijo, por su padre, y la relación entre abuelo y nieto, así como la incipiente conexión entre Dick, el guardabosques interpretado por John Gilbert, y Marion. Todos ellos son trabajadores sencillos del lugar, profundamente enamorados de los paisajes que los rodean. Estos escenarios respiran no solo la singular belleza del valioso brezo blanco, sino también la presencia majestuosa de los robles y abedules, que adquieren un protagonismo especial. La acción se desencadena durante una cacería organizada en la mansión del lugar. Mientras el hijo de Marion acompaña a su abuelo, el entorno es testigo de conversaciones casi visuales sobre una leyenda local que advierte del peligro de pasar bajo la sombra de un árbol maldito, presagio de desgracia o incluso muerte.
Fuente: Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison
Sin adelantar demasiado a quienes no la hayan visto, son las imágenes las que impactan, no solo la historia. El primer peligro para el niño, que se convierte en el punto de arranque, surge cuando Angus, sin querer, le dispara tras haber pasado bajo la sombra del árbol maldito. La escena, en la que Marion observa horrorizada desde la distancia, y nosotros junto a ella, es de una belleza sencilla, creando un momento de intensidad casi palpable.
Movida por la desesperación, Marion revela la identidad del padre en un intento por proteger a su hijo. El niño sobrevive tanto al disparo de su padre como a la sombra maldita. Sin embargo, Angus desmiente el matrimonio, desatando así la verdadera confrontación: su mezquindad, su rechazo a reconocer a su propio hijo del que nunca se ocupó, ahora se convierte en una negación más profunda de su existencia.
Marion asegura que existe una prueba de su matrimonio: está inscrita en el cuaderno de registro del capitán del barco donde se casaron, el cual naufragó en aguas escocesas, con un par de rudos marineros como testigos, y cuyos restos aún yacen en el fondo del mar. Toda la película está marcada por una búsqueda, que, al igual que en los cuentos de hadas o las narraciones fantásticas, se orienta hacia un objeto perdido en lo remoto, actuando como un artefacto mágico. Se tiene la impresión de que en las películas de Tourneur siempre hay una búsqueda subyacente y un objeto mágico que, aunque aparentemente trivial, encierra un significado profundo.
En una etapa temprana de su carrera, John Gilbert interpreta un rol lleno de matices. Su personaje no solo busca proteger el nombre de Marion, sino que también anhela su amor, a pesar de saber de la dificultad de llegar a ser correspondido. Esta dualidad, entre la trágica melancolía y su deseo genuino por la felicidad de ella, lo convierte en la figura más cautivadora de la historia.
Gilbert no encarna aquí a ningun galán, más bien lo contrario; su actuación se distingue por una fisicidad que en ocasiones, refleja lo complejo de su personaje. ¿Sufre alguna deformación o incapacidad? Tourneur lo insinúa, o quizás es Gilbert mismo quien lo sugiere a través de su forma de moverse y expresar emociones. Su perseverancia en la búsqueda, junto con el toque mágico que Maurice Tourneur imprime en los entornos por los que Gilbert transita, evocan un sentimiento similar al de otras obras del director, como la búsqueda del anhelado pájaro azul. Aunque no se menciona explícitamente, la idea de una leyenda del brezo blanco parece susurrarse en la película mediante sutiles alusiones.
La forma en que Gilbert navega estos entornos sugiere un pasado complejo, añadiendo capas de imprevisibilidad e intriga a su personaje. Mientras que la representación visual de estos submundos y las escenas acuáticas son impresionantes, es el lirismo presente en casi cada escena lo que destaca, subrayando el talento de Tourneur como un auténtico poeta cinematográfico.
Aunque la mezquindad y la sombra dominan buena parte de la narrativa, la luz se filtra a través de la película con una presencia palpable, gracias a la forma en que Tourneur ilumina y representa los paisajes. Las alusiones a los bosques, prados y al singular brezo blanco crean un aura de encanto, sugiriendo visualmente leyendas en las que este símbolo encarna la suerte y la protección, aun cuando no se mencionan de manera explícita. Tourneur parece tejer un sutil manto de brezo blanco, cuya aparición inusual resulta aún más preciosa, dado que sus colores habituales son distintos.
Con temor a repetirme o a sobreinterpretar después de mi único visionado en Pordenone, observé que el otro pretendiente de Marion también iniciaría su propia búsqueda. Sin embargo, es Dick (Gilbert) quien se adentra en los peligrosos submundos de un Londres que, más que expresionista, resulta poseer una atmósfera mágica. Este Londres está impregnado de sombras y peligros, evocando un mundo similar a los cuentos encantados donde ogros y brujos acechan en los sueños infantiles. Se ha escrito mucho sobre los escenarios fantásticos, siluetas y los claroscuros en las películas de Tourneur, y con razón, ya que él empleaba estas técnicas antes de que otros las popularizaran.
Las máscaras que Tourneur coloca frente a la lente de la cámara generan arcos y siluetas inquietantes, transportándonos a un Londres sobrecogedor. Como en todo buen cuento, nuestro protagonista Dick, un guardabosques de espíritu indomable y generoso, no solo protege los paisajes y bosques, sino que también se revela como el auténtico guardián de Marion y su hijo.
A pesar de que algunas escenas se han perdido, la representación de ese Londres casi fantasmal, con su taberna y la casa donde Dick queda atrapado, es verdaderamente impresionante. La tensión y el dramatismo llegan a su grado máximo en un instante crucial cuando Dick se lanza desde el techo, sumergiéndose posteriormente en una oscuridad aún más profunda: la muerte.
Qué paradoja nos presenta Tourneur: Angus, el nombre del personaje, también corresponde al de un dios celta, cuya connotación original en irlandés significa algo como "elección única" o "fuerza singular". Esto es perversamente opuesto a cómo se manifiesta el personaje para Marion, ya que Angus, en su realidad, no es ni excepcional ni fuerte. Por el contrario, resulta ser una elección equivocada, probablemente la peor para ella.
El nombre de Angus también suele ser asociado como el dios del amor, la juventud y la belleza, y en la superficie, puede parecer así para quienes no son conscientes de su auténtica mezquindad. Esta se manifiesta plenamente en las escenas bajo el mar, donde la oscuridad de su carácter se despliega en toda su profundidad.
El recuperar el documento, la única prueba del matrimonio, nos lleva a una de las escenas subacuáticas de las más admiradas de la producción. Aquí, para muchos, surge una nueva referencia al título del film, al menos en la imaginación de aquellos atraídos por la leyenda del brezo blanco. Este símbolo también se asocia con duras batallas en las leyendas del norte. La pelea final bajo el agua es cruel pero también hermosa, ralentizada por el manto del mar que envuelve a los combatientes.
La música de Stephen Horne añade una dimensión extra de profundidad y permite que la película cobre vida por primera vez en décadas. Sus pausas, junto con el uso del acordeón sin teclado, intensifican la sensación de respiración a través del fuelle y sus orificios, creando un ambiente que hiela la sangre y sumerge el momento en un silencio mortal. En ciertos momentos, únicamente se escucha el acordeón, cuyo sonido evoca la respiración de uno de los contendientes: el aspirante final de Marion, con quien nos identificamos mientras se enfrenta a Angus. Este toque musical llena la atmósfera de silencio, desesperación y tensión. De repente, se produce un susurro de aire, un eco entre el efecto del acordeón de Horne y la última exhalación de uno de los luchadores subacuáticos. La tensión alcanza su punto álgido. ¿Quién logrará subir a la superficie? ¿Quién emergerá finalmente?
¿Sería una sobreinterpretación sugerir que, aunque se ha comentado que Tourneur presenta en muchas de sus escenas un mundo de fantasía de manera teatral y sin dimensión, este enfoque podría ser el origen de un espacio de transición? Quizás se trate de un salto a lo maravilloso, a lo mágico, de lo que en alemán se describiría como lo Märchenhaft, en un intento muy personal que, aunque posiblemente no se perciba como completamente cinematográfico, impacta en la imaginación y la fantasía de los espectadores, sumergiéndolos en una especie de ensoñación. Personalmente, prefiero el concepto de "reverie" al de ensoñación, que es el que Tourneur busca, y creo que ese umbral propio de la reverie, entre el sueño y lo real, es precisamente lo que considero más intrínseco del cine. Paradójicamente, este umbral teatral, al estilo de Tourneur, potencia lo cinematográfico.
La música de Horne acompaña esa sensación de umbral que se percibe a lo largo de toda la película, combinando piano, flauta y acordeón. En algunas escenas, incluso toca varios de estos instrumentos simultáneamente. La flauta se asocia inicialmente con el niño, el hijo de Marion, mientras recorre y crece entre los prados, y luego se extiende a otras facetas visuales. Cuánta razón tenía Richard Koszarski al denominar a Tourneur como uno de los grandes maestros visuales del cine hace más de 50 años, destacando su capacidad para concebir el espacio en términos cinematográficos.
Estas líneas no pretenden ser un análisis cinematográfico, sino una exploración de las visiones evocadoras que Tourneur representa y que encuentro profundamente inspiradoras. Fue a través de un artículo de Florenci Salesas que descubrí la conexión entre Tourneur y el escultor Rodin, ya que Tourneur trabajó como asistente de Rodin. Desde entonces, he sostenido en mi mente una conexión, tal vez peculiar, entre ambos. Hay más puntos comunes que conectan a Rodin con otros, como su amistad con el poeta Rainer Maria Rilke.
Aunque no tengo pruebas concretas, es muy probable que Tourneur y Rilke coincidieran y compartieran espacio durante los años en que Tourneur colaboró con Rodin. En 1905, Rilke regresó a París después de haber conocido a Rodin en 1902 y haberse instalado en su propiedad de Meudon como su secretario. Rilke nació en 1875, casi un año antes que Maurice Tourneur, quien vino al mundo en 1876.
Aunque no hay pruebas concretas de un encuentro específico, sospecho que coincidieron y compartieron el mismo entorno en aquellos años. Lo que realmente los unía era su visión lírica del mundo, que ambos manifestaban de maneras distintas.
En esta relación intuida resalta el tema del brezo y los colores otoñales que Rilke describiría en una carta a Clara Rilke-Westhoff en 1907 desde París, mientras ella estaba a pocos kilómetros de donde escribo esto. Conozco los páramos de los que habla Rilke, quizás no tan bien como él o Clara, pero percibo que su carta trata sobre las visiones y el sentimiento de transformación que la naturaleza inspira. Rilke deseaba ver, como Clara ya lo hacía,"el esplendor del páramo y el brezo, el suave y flotante verde de los prados y los abedules de una manera nueva y diferente; esta transformación, que experimenté por completo una vez, inspiró parte del 'Libro de las Horas'. Pero entonces, la naturaleza era para mí un motivo general, una evocación, un instrumento en cuyas cuerdas mis manos se redescubrían; aún no me sentaba frente a ella; me dejaba llevar por el alma que surgía de mí; me sobrevenía con su vastedad, con su gran existencia desbordante."
Es la inspiración de la naturaleza, con su capacidad de transformación, lo que nos acompaña y lo que tanto Rilke como Tourneur logran capturar: la esencia de lo humano y lo transitorio, profundamente ligada a lo lírico.
Curiosamente, la adaptación al celuloide resulta extrañamente más efectiva para el público actual que para el de su tiempo. Aunque las escenas subacuáticas recibieron críticas entusiastas en Los Angeles Times (29.06.1919) y el San Francisco Chronicle (14.07.1919), donde se elogió su emoción y la técnica fotográfica empleada, la revista Photoplay de ese mismo año, que tenía mayor difusión entre el público general, criticó el enfoque melodramático: "Tourneur ha dirigido melodramas antes, muchos de ellos, pero aquí, de alguna manera, parece estar mofándose de esa vieja y poco sincera estructura". Incluso las bellas escenas bajo el agua no lograron convencer por completo: "La escena en la que el héroe y el villano se enfrentan al final, como grotescos monstruos con traje de buzo en el fondo del mar, es técnicamente buena, pero carece de ese toque conmovedor de arte y artificio que caracteriza a Tourneur en su mejor momento. Muchos directores podrían haber hecho esto."
¿Qué sucedía con cierta crítica de la época, especialmente la más popular, que acudía al cine y leía Photoplay? No estoy segura, pero quizá el propio Tourneur, ya en mayo de 1920, percibía esa decepción y expresaba su frustración en un artículo interesante publicado en la revista Shadowland. En él, sugiere que, aunque la innovación y la adopción de caminos distintos en la creación artística puedan ser valoradas en otras disciplinas, en el cine de su tiempo, tratar de alejarse demasiado de la norma establecida a menudo conducía a fracasos más que a éxitos. Tourneur cita a Oliver Goldsmith, un escritor irlandés que, intuyo, era uno de sus autores admirados. De ahí, quizá, provienen sus inspiraciones de cuentos y relatos mágicos. Goldsmith decía: "La mente pequeña, que se ama a sí misma, escribirá y pensará de manera común; pero la gran mente será valientemente excéntrica y despreciará el camino ya recorrido". Tourneur añadiría: "Si Goldsmith hubiera sido un productor de cine en la actualidad, probablemente nunca habría pronunciado esa frase, ya que la mente que intenta ser excéntrica y despreciar lo convencional en el cine generalmente lleva a la persona que la posee al desastre." Afortunadamente, ese desastre descrito se está recuperando muy poco a poco, y aunque Tourneur no haya podido disfrutarlo, permitirá que futuras generaciones lo hagan, como hemos podido hacerlo nosotros con el privilegio de ver la película restaurada, acompañada por la música de Horne en la gran pantalla del Teatro Verdi.
Laura Bondía
Bibliografía referenciada
- Richard Koszarski, Maurice Tourneur: The First of the Visual Stylists, en Film Comment, marzo-abril 1973, vol. 9, no. 2, pp. 24-31.
- Carta de Rainer Maria Rilke, en Briefe aus den Jahren 1906 bis 1907, editado por Ruth Sieber-Rilke y Carl Sieber. Leipzig: Insel-Verlag 1930, pp. 376-379.
- Artículo de Florenci Salesas, Maurice Tourneur (1a Part): entre l’avantguarda i la Belle Époque, en Lletres Bàrbares, 10 de julio del 2021. ( www.lletresbarbares.cat/articles/maurice-tourneur-1a-part-entre-lavantguarda-i-la-belle-epoque )
- Maurice Tourneur, Meeting the Public Demands, en Film Comment, julio-agosto 1976, vol. 12, no. 4, pp. 32, 34.