Introducción de Richard Koszarski: (artículo original en inglés, aquí)

De todos los cineastas que prosperaron en la época de Griffith, el que tenía las credenciales artísticas más impresionantes fue sin duda Maurice Tourneur. Nacido en París en 1876, Tourneur comenzó su carrera como ilustrador y diseñador, y trabajó como asistente de Auguste Rodin y de Puvis de Chavannes. Pronto dirigió su atención al teatro y cayó bajo la influencia de André Antoine, cuyo movimiento del théâtre libre había llevado la revolución naturalista al escenario parisino. Para cuando ingresó al cine, en 1912, Tourneur ya había adquirido un gusto por la experimentación y por los enfoques innovadores en la puesta en escena y la decoración.

En 1914, la compañía Éclair lo envió a sus nuevos y grandes estudios de Fort Lee, New Jersey, donde comenzó a producir películas a un ritmo impresionante: tres docenas solo en los siguientes seis años. Tourneur se imponía estándares muy altos, y era universalmente elogiado por las cualidades “artísticas” de su obra, pero ni siquiera él podía crear tanto “arte por encargo”. En el siguiente texto se queja de algunas de las presiones que enfrenta como director de cine, y no puede evitar percibirse un tono de desesperación. Su trabajo posterior en pantalla (después de este punto, 1920) se volvió menos personal, menos ambicioso y menos exitoso. En 1926 discutió con MGM y regresó a Francia, donde continuó dirigiendo con algún éxito hasta 1948. Murió en 1961. – R. K.

_{Maurice Tourneur - Exhibitors Herald (Oct. - Dec. 1920)}

Satisfaciendo las exigencias del público por Maurice Tourneur (1)

Oliver Goldsmith dijo una vez: “La mente pequeña que se ama a sí misma escribirá y pensará con lo vulgar; la gran mente será valientemente excéntrica y despreciará el camino trillado.” Si Goldsmith hubiese sido un productor de cine de nuestros días, probablemente nunca hubiera pronunciado esa frase, porque la mente que intenta ser excéntrica y despreciar el camino trillado en el cine suele llevar a la cabeza que la contiene directamente al desastre. Hacer cine es un negocio comercial, al igual que hacer jabón, y, para tener éxito, uno debe crear un producto que se venda. Tenemos la opción entre hacer películas malas, tontas, infantiles e inútiles que generan mucho dinero y enriquecen a todos, o contar historias agradables, que prácticamente se pierden. Nadie quiere verlas. Los compradores estatales no las comprarían; y si lo hicieran, los exhibidores no las proyectarían.

Recuerdo lo encantado que estaba cuando leí lo que los críticos decían sobre mi película The Blue Bird. ¿Saben cuántos de los cientos de exhibidores de Nueva York la proyectaron? Que yo sepa, el señor Rothapfel (del Teatro Roxy) y algunos compañeros en la parte alta de la ciudad.

_{^{Anuncio The Blue Bird (1918).}}

_{^{Artcraft / Paramount Pictures}}

Aquellos de nosotros que estamos familiarizados con las producciones del teatro elocuente sabemos muy bien que cada vez que vamos a ver un espectáculo nos sentamos frente al telón con una emoción anticipada, esperando que llegue el momento mágico, seguros de que sentiremos alguna forma de emoción. La orquesta toca, se encienden las luces del proscenio y el telón se abre.

Pero ¿qué vemos si se trata de la pantalla de cine? Una vampiresa burlona, que mueve las caderas y fuma cigarrillos. Ella ejerce una fascinación maravillosa sobre cada hombre que se acerca a ella, y por lo que he podido juzgar, la única razón para esta extraña fascinación es la combinación de los tres atributos que ya he mencionado. Son lo suficientemente efectivos como para aparentemente matar a cualquier hombre a una distancia de cincuenta metros.

_{^{Tourneur (izqda) con su 1er operador de cámara Lucien Andriot (arriba) y}}

_{^{su 2o operador John Van Den Broek en el set de The Poor Little Rich Girl (1917),}}

_{^{Paragon Studios, Fort Lee, New Jersey.}}

Si no es una vampiresa, es una ingenua adorable, de cabello rizado y con un sombrero coqueto, sonriendo y haciendo pucheros. Ella también está llena de una fascinación maravillosa. Corre por jardines hermosos (siempre con los mismos bonitos efectos de iluminación de fondo), o la pobrecilla está trabajando en condiciones de fábrica terribles que no se han visto en al menos cuarenta años. Dividida entre la absoluta idiotez del héroe y el odio inexplicable del villano, ¿es de extrañar que su única comunión sea con los queridos animales mudos —cerdos, vacas, patos, cabras—cualquier cosa siempre que ellos no hablen.

Si no es una vampiresa ni una ingenua, es una banda de vaqueros, almas generosas e impulsivas. Nunca hacen ni un poco de trabajo; no podrían, no tienen tiempo. Deben estar merodeando por el salón, listos para saltar a la silla y rescatar a la heroína, ya sea una operadora de telégrafos, la hija de un leñador o una maestra en las montañas. He visto todo eso muchas veces, pero todavía no he visto a un vaquero cuidando una vaca.

Después viene nuestro viejo amigo el convicto. Siempre es inocente, pero encarcelado injustamente. Aunque la película es actual y la ropa de todos se compró la semana pasada, el único consuelo de nuestro desgraciado convicto es poder llevar un uniforme a rayas, abolido hace años. Insiste en usarlo; es lo único que lo reconcilia con los rigores de la vida en prisión, de la cual escapa tan fácilmente cuando se le antoja.

Otro viejo amigo es el médico de la pantalla. Siempre llevando su pequeño maletín negro, entra en la habitación donde el paciente yace inconsciente; siente el pulso, escucha los movimientos irregulares del corazón, y luego ocurre una de dos cosas. Si el paciente es un hombre, el médico se aleja de la cama, se quita el sombrero y mira tristemente al suelo. Esto indica que el paciente ha muerto. Si el paciente es una mujer, más concretamente si es la protagonista, le da un vaso de agua, y ya sea que haya caído de un acantilado de diez metros, haya sido envenenada por el villano, disparada en la espalda por un espía japonés o atropellada por el Lumberlands Express, se cura al instante. Podrías imaginar que el médico mostraría algún tipo de deleite ante tal milagro, pero no lo hace; permanece relativamente impasible. Solo cuando un paciente muere, desarrolla una intensidad de pesar empático como la que mostraría si el paciente fuera su propio hermano gemelo. Una cosa es segura: si muchos de sus pacientes mueren, su propia vida estará seriamente en peligro, ya que una constitución meramente humana no puede soportar muchos de esos schocks.

Podría seguir describiendo tipos como esos desde ahora hasta mediados de la próxima semana. Hasta el momento, el público no ha parecido darse cuenta de lo mala que es la película promedio, porque han sido bastante engañados por el hecho de que los directores han introducido nuevos efectos de iluminación, por la personalidad de la estrella y, en general, por trucos.

Preferiría morir de hambre y hacer buenas películas, si supiera que se van a mostrar, pero morir de hambre y hacer películas que se tiran a la basura está por encima de la resistencia de cualquiera. Mientras el gusto del público nos obligue a hacer lo que con toda justicia se llama historias producidas en serie, solo podemos inclinarnos y darles lo que quieren.

^{Foto de producción de The White Heather (1919) con Maurice Tourneur preparándose}

^{para filmar la escena de la bolsa de valores, en Moving Picture World del 22. 2. 1919.}

Prunella fue una de mis producciones que los críticos calificaron como un logro artístico. La primera vez que la vi presentada al público fue en uno de los espectáculos secundarios en Atlantic City. Un piano automático proporcionó la banda sonora musical, que consistía en música de baile popular. Una semana después se mostró con éxito en uno de los principales teatros de Nueva York, pero los gerentes de los teatros más pequeños de todo el país la consideraron "demasiado intelectual" para sus clientes. Broken Blossoms fue una muy buena película, pero supongamos que se hubiera presentado sin las dos orquestas rusas, los dos prólogos y aproximadamente cincuenta mil dólares en publicidad, ¿quién habría ido a verla? Supongamos que el Sr. Cecil De Mille hubiera hecho The Admirable Crichton tal como Barrie lo escribió, en lugar de poner en escena Male and Female como el Sr. De Mille lo vio, ¿cuál habría sido el resultado? La película no habría generado dinero, lo cual no es tan importante, pero no se habría mostrado, y esto es lo principal para un productor, y en mi opinión, va a ser el mayor acontecimiento del próximo año.

Los productores estadounidenses tendrán que cambiar por completo sus historias producidas en serie y adoptar una visión más cercana y veraz de la humanidad, o el mercado extranjero nos barrerá con sus películas, hechas de manera inferior, pero logradas a través de historias humanas, posibles y diferentes. No voy a profundizar en la angustia mental del director que ha sido convencido para aceptar un guion malo que sabe que es malo, porque esto me ha sucedido cuatro de cada cinco veces y prefiero no pensarlo, ya que es demasiado doloroso y recuerdo demasiado vívidamente la sensación de pesadumbre y depresión con la que me he alejado con un guion de este tipo bajo el brazo, preguntándome cómo demonios iba a vivir las próximas semanas sin cometer suicidio, o qué tipo de nuevo truco podría inventar para que funcione.

Las buenas historias no solo son una necesidad, sino que algún día realmente llegarán. La industria se funda sobre la firme base de proporcionar entretenimiento saludable, y miro hacia el futuro con confianza. Si alguien quiere despertar a la bella durmiente, ciertamente yo lo quiero, pero la pobre dama ha estado dormida durante tantos años que a veces parece un trabajo imposible.

(1) Traducimos al español el artículo completo que Tourneur escribió originalmente en la revista Shadowland en Mayo de 1920. Es conmovedor leer sobre el dolor, la tristeza y la depresión que Maurice Tourneur expresa en algunas de estas líneas. También hemos incluido la introducción de Richard Koszarski, publicada en Film Comment. Estos textos no deben caer en el olvido; es fundamental seguir difundiéndolos y mantenerlos vigentes, ya que revelan una herida que trasciende lo individual y lo cinematográfico, y pueden contribuir a una comprensión más profunda tanto de aquella época como de la que vivimos hoy. Artículo original en inglés, aquí

_{Fuentes: Film Comment, julio-agosto de 1976, vol. 12, número 4 (julio-agosto 1976), p. 32, 34
publicado por: Film Society of Lincoln Center}