El encuentro tuvo lugar los días 8 y 9 de octubre de 2024 durante Le Giornate del Cinema Muto en Pordenone. Craig Barron, experto en efectos especiales e historiador de cine, galardonado con un Oscar por su trabajo en El curioso caso de Benjamin Button (David Fincher, 2008) y supervisor de efectos especiales en La invención de Hugo (Martin Scorsese, 2011), impartió la conferencia conmemorativa Jonathan Dennis el 9 de octubre en el Teatro Verdi de Pordenone titulada Técnicas de efectos visuales en el cine mudo. Con una destacada filmografía, Barron ofreció una visión única sobre los efectos especiales desde una perspectiva histórica y artesana. La entrevista recoge tanto las preguntas que le realicé en un encuentro con un pequeño grupo de periodistas italianos, como aquellas que le pude plantear durante su conferencia al día siguiente. Para preservar el contexto, también he incluido alguna de las preguntas de mis colegas italianos. Mi interés se centró en hablar sobre los efectos especiales en Sunrise (F.W. Murnau, 1927), en el funcionamiento y origen de los departamentos de efectos especiales, y en las cámaras que permitieron esos efectos. Además, abordé la idea de que la llegada del cine sonoro pudo haber ralentizado el desarrollo dinámico y exploratorio del espacio que los primeros cineastas y camarógrafos innovadores estaban logrando durante la era del cine mudo.
Quisiera expresar mi especial agradecimiento a Le Giornate del Cinema Muto, especialmente a Giuliana Puppin, así como al propio Craig Barron, quien respondió a mis preguntas con gran paciencia e interés. El artículo original ha sido publicado en español.

George Méliès fue una de las figuras más influyentes que inspiraron el desarrollo del cine, también los efectos visuales...

Sí, y de lo que hablo en mi conferencia es sobre cómo las películas también tenían efectos visuales en sí mismas desde el principio, y algunas de las técnicas que se desarrollaron en el cine de los inicios se mantuvieron a lo largo del tiempo, hasta que eventualmente se empezaron a hacer cosas con ordenadores. Pero hay una larga historia de técnicas que se establecieron en la era del cine mudo, y sí, los efectos visuales comenzaron efectivamente con Méliès. En sus notas autobiográficas (1), habla sobre cómo encontró por accidente una técnica que él llama empalme de sustitución, o truco de parada. Cuando estaba fotografiando la Plaza de la Ópera de París, su cámara se atascó y él comenzó de nuevo después de que el problema se arregló. Y cuando desarrolló la película, notó que los carruajes cambiaban abruptamente, y eso le dio la idea de no hacer el cine lineal, sino de poder controlarlo y afectarlo creando efectos visuales, permitiendo que las cosas aparezcan y desaparezcan, lo cual es la base de su técnica de efectos visuales. Así que, mientras los Lumière estaban cómodos, y su enfoque era básicamente poner un espejo al mundo, Méliès creó una ventana a la fantasía, alejándose del estilo documental y siendo influenciado por la narrativa de fantasía, como Jules Verne, y estos son los tipos de películas que todavía vemos hoy. Estas son las películas más populares que Hollywood está haciendo hoy, las películas de fantasía y ciencia ficción que tienen su origen en el trabajo de Georges Méliès.

Creo que hoy en día hemos llegado al punto en que los efectos especiales ya no se llaman efectos especiales, sino que simplemente lo llamamos cine. Porque la idea de contar una historia es obtener una respuesta emocional del público, identificar, significar algo, conectar, y a veces los efectos visuales son parte de ese proceso para contar historias de manera efectiva. Te permite entrar en secuencias de sueños o áreas que son más interesantes que solo la fotografía de, por ejemplo, una obra de teatro. Puedes expandir el lienzo de la narrativa para ir a lugares únicos, y los directores están interesados en encontrar formas de contar historias de maneras nuevas y diferentes, y por eso los efectos visuales hoy en día son parte de ese proceso. Incluso podemos decir que hoy día toda la película es un efecto especial.

Tengo una pregunta un tanto compleja: en su opinión, ¿cuál ha sido la película más determinante para el progreso de los efectos especiales en el cine?

Es difícil, ya que es como intentar decir qué pieza de música clásica es la más importante para toda la música. Hay tantas cosas que forman parte de ese proceso...

Personalmente, pienso en Sunrise (F.W. Murnau, 1927), ya que esta película parece haber marcado un logro técnico innovativo que abrió nuevos caminos… (2)

Sunrise es una película de efectos visuales enormemente importante. Pero, de nuevo, no se trata de efectos visuales por los efectos mismos, como podríamos definirlos hoy en día como espectáculo, sino que están al servicio de contar la historia de Sunrise. Ya que esta es una historia muy simple sobre dos personas, sobre el estar enamorado, y sobre los problemas de sentirse abrumado por todo el tráfico, y por la técnica y maquinaria moderna en la ciudad. La visión de Murnau en Sunrise es enormemente importante. Algunas técnicas fueron innovaciones dinámicas. Hablo de Sunrise en mi conferencia por ser tan importante. También fue la primera película en ganar un Oscar a la Mejor Película, aunque entonces no lo denominaran exactamente así, pero recibió reconocimiento de los Estados Unidos por su importancia y por lo visualmente dinámica que era como parte de su proceso narrativo. Cuenta con maravillosos ejemplos de la creación de escenas que no se podrían hacer de otra manera, a través de algún tipo de proceso de efectos visuales.

¿Sabría quizás un poco más sobre el primer departamento de efectos especiales o en qué película se organizó...?

Bueno, puedo intentar responder sobre los departamentos de efectos especiales...

Me refiero… ¿Hay a lo mejor alguna película en la que se reconozca particularmente el uso de un departamento específico de efectos especiales?

En el cine de los primeros tiempos, antes del establecimiento del sistema de estudios, había cineastas independientes con sus propios estudios, como Chaplin, Keaton y Lloyd. Ellos tenían sus propios estudios y sus camarógrafos eran responsables de los efectos visuales. A medida que la industria cinematográfica creció en Hollywood, tuvieron que consolidarse y crear compañías más grandes con platos de sonido y luego establecieron departamentos. Así, ya a finales de los años 20 y 30, habría un departamento óptico que contaría con una impresora óptica (3) para crear composiciones para toda la producción que estaría ocurriendo en 20th Century Fox, en MGM o en Universal. Esos eran grandes departamentos y tenían departamentos de vestuario, de arte, y se les llamaba «fábricas de magia» para poder hacer una película entera en ese lugar específico. Entonces, el camarógrafo se volvió menos responsable de hacer efectos visuales, y eso pasó a ser tarea de un departamento, donde podía ser grande y la producción se podía gestionar. Todo eso sucedió bajo el sistema de estudios y luego, eventualmente, cuando el sistema de estudios se vino abajo, más o menos en los años 50 y 60, todo se volvió freelance y las compañías independientes de efectos visuales tomaron el control. De hecho, George Lucas quería hacer Star Wars en
20th Century Fox, pero su departamento de efectos visuales no podía manejarlo porque realmente ya no existía, así que tuvo que crear su propia compañía de efectos visuales para hacer esa película, y eso relanzó un nuevo renacimiento en los efectos visuales.

Me gustaría volver a Méliès y, en especial, a la cuestión de su manera de teñir o colorear las películas mediante técnicas manuales y su contribución a la narración de historias...

Bueno, Georges Méliès pintaba sus decorados, por lo que combinaba la pintura con el cine para crear escenas. No llamamos técnicamente al trabajo de Méliès matte-painting (pintura mate) (4), pero poco después hubo un hombre llamado Norman Dawn, a quien se le atribuye la creación de la técnica del «glass shot»(5), que consiste en pintar sobre vidrio y combinar algo en la distancia con algo pintado (6). Y esa ilusión es muy sencilla de montar frente a la cámara, requiere la habilidad y el talento del pintor para hacer que la ilusión parezca una escena creada al mismo tiempo. Pero ciertamente hay orígenes de ello en Méliès, y se mantiene hasta la era digital, y ahora tenemos un equivalente digital a la pintura mate, pero la idea de expandir los decorados y crear más diseño de producción del que se podría costear construir es cuando la técnica entra en juego, permitiendo ampliar el alcance de la película.

Me gustaría saber más sobre si los efectos especiales, como el William Shot y el Matte Shot (7), se realizaban habitualmente con la cámara Bell and Howell.

Sí... Méliès tenía cámaras muy rudimentarias y no tenían perforación, utilizaban la fricción, por lo que era muy difícil mantener la imagen estable mientras se fotografiaba y, si la película no se fotografiaba en el mismo lugar cada vez que intentabas agregar diferentes elementos, se movían, y por eso no era una ilusión efectiva. Así que la cámara Bell and Howell 2709 (8), la cámara que Chaplin también usaba era lo suficientemente precisa para el trabajo de efectos visuales y eso realmente abrió la puerta a hacer cosas como pantallas divididas y cosas donde podías crear ilusiones indetectables porque no había problemas técnicos con ella. También estaba la cámara Mitchell, que llegó un poco más tarde.
Sunrise se rodó con las cámaras Mitchell y Bell and Howell, ambas eran excelentes cámaras que fueron los caballos de batalla de la era muda, pero también eran lo suficientemente precisas para hacer un excelente trabajo de efectos visuales.

¿Cree que la introducción de los sistemas de sonido como el Vitaphone o el Movietone, detuvo de algún modo el desarrollo exploratorio del movimiento de la cámara?

Son dos cosas diferentes. La película muda y la pantomima son narraciones visuales a través del cuerpo, de imágenes. El sonido en el cine es más literario. Viene más del teatro. Son medios diferentes. Y uno no es necesariamente mejor que el otro. Son diferentes. Así que es distinto... Chaplin nunca habló cuando era "el vagabundo" porque sabía que en las películas mudas no sería apropiado para el personaje. Pero aún podemos apreciar las películas mudas de Chaplin como algo diferente a sus películas posteriores que tienen sonido. Así que es un medio diferente con diferentes estéticas.

Me refiero de una manera más operativa, con la introducción de los sistemas de sonido, las cámaras se vuelven más pesadas por ejemplo...

Ya no. De hecho, algunos cineastas del cine mudo no estaban interesados en hacer la transición al cine sonoro por esa razón, ya que las películas mudas son diferentes de las sonoras. Por ejemplo, Douglas Fairbanks no hizo la transición al cine sonoro porque tenía una voz muy aguda. Además, creo que contrató al personal equivocado para el sonido, ya que su voz debería haber sido corregida. Creo que eso fue un problema, y eso condujo a su rechazo. Sin embargo, hubo limitaciones técnicas cuando el sonido llegó, que es a lo que creo que te refieres, ya que la cámara tenía que silenciarse y no se podía mover como antes. Fairbanks no pudo lidiar con eso. Era como fotografiar obras teatrales, y fue así por un tiempo hasta que la tecnología mejoró. Ahora, por supuesto, la cámara no es tan grande y puede moverse en todas partes.

En realidad, voy más allá en mi planteamiento… por ejemplo, Borzage en sus películas mudas no es el mismo que el Borzage que vemos y experimentamos después con sonido, en
El Séptimo Cielo (Frank Borzage, 1927), por ejemplo...

Estoy de acuerdo contigo. No es lo mismo. Es una experiencia diferente. Es una narración diferente. Lo llamamos cine, pero las películas sonoras son fundamentalmente diferentes de las mudas debido a lo que son y cómo cuentan sus historias. Me encantan las películas mudas porque son tan importantes visualmente en la forma en que me enseñan a comunicar ideas visualmente. Como soy un artista de efectos visuales, estoy interesado en crear imágenes que cuenten historias. Las películas mudas tratan de contar historias sin diálogo. Así que las películas mudas todavía tienen una enorme importancia para esa cultura que está más impulsada por lo visual que por lo literario. Ahora respondemos más a las imágenes que nunca, por lo que las películas mudas todavía tienen un lugar importante como entretenimiento para nosotros.

Volviendo a los efectos especiales: hoy en día ¿se realiza todo con programas de ordenador o con Inteligencia Artificial (IA)? o...

Pues no, hay inteligencia artificial, por supuesto. Pero aún no hemos abordado esa idea: si eres consciente de los efectos visuales mientras ves una película, probablemente no la estés disfrutando, y el cineasta ha fallado. Así que hay personas detrás de la computadora, creando imágenes, y simplemente tienen un conjunto de herramientas diferente. Hablábamos de la pintura mate tradicional, que se hacía con pintura, vidrio y pinceles, y en 3D, o gráficos por computadora. Todo esto sigue siendo una herramienta que un artista usa para crear una imagen. Y si hablamos brevemente de la IA, la inteligencia artificial, que ahora está comenzando a surgir, donde la computadora analiza una vasta gama de conocimientos artísticos y recrea algo basado en una solicitud o entrada, bueno, aún no hemos llegado a eso. Hay algunos experimentos en marcha con la IA, pero ¡no es así como hacemos películas!

¿El mundo del cine ha cambiado con el uso de la Inteligencia Artificial?

Potencialmente lo hará. Es difícil imaginar el futuro. Ninguna idea envejece más rápido que tu visión de cómo será el futuro. Pero ya existe lo que llamo “asistencia de IA”, lo que significa que los artistas están usando la IA como parte de su proceso. Veremos más de eso en el futuro. Todo cambia. Así es, ¿no? Tenemos que aceptarlo y aprender a usarlo, porque es el futuro.

¿Existe alguna fuente de inspiración particular que influya en su trabajo creativo?



Sí. Me gusta Stanley Kubrick. Mi padre me llevó a ver 2001: Una odisea del espacio en 1968. Y viajamos en coche... Solo se proyectaba en algunos cines especiales que permitían proyecciones en 70 mm. Y tuvimos que conducir una hora para llegar allí. Y hablamos de ello todo el camino de regreso. Creo que la película de Kubrick, especialmente 2001, se asemeja más a una película muda en la forma en que comunica ideas visualmente. Y siendo artista visual, siempre me interesa contar historias a través de ideas e imágenes. Y Kubrick es obviamente un maestro en eso… y antes de los gráficos por computadora.

Ganar un Oscar, ¿fue un punto culminante en su carrera o solo una etapa intermedia?

El Oscar es un reconocimiento de tus colegas, de que hiciste un buen trabajo, de que a tus colegas les gustó lo que hiciste. Así que es un honor. No es algo que persigas directamente o por lo que puedas trabajar. Ocurre o no. Y si te pasa a ti, hay otras cien personas a las que también les debería haber pasado, porque no se conceden muchos de ellos. Así que siempre hay muchas personas que lo merecen. Si obtienes el reconocimiento de tus colegas, es un gran honor. Pero no fue algo por lo que trabajé. Fue algo por lo que me sentí honrado.

Una pregunta sobre la película de cierre de este festival: ¿Qué le sorprendió más en los efectos especiales de The Winning of Barbara Worth (Henry King, 1926)?

Sus efectos visuales... Bueno, Barbara Worth está en el género de la película de desastres, que se volvió muy popular, especialmente cuando yo era joven. Había películas de desastres por todas partes, y tenían pequeñas imágenes de ellas en el cartel. Y decías, esta persona va a morir, esta persona va a sobrevivir, esta otra muere y esta sobrevive. En fin, es una historia clásica, que tiene una resolución donde mucha gente muere. Es muy dramática. Es como el Titanic, o es como cualquiera de esas películas de hoy que todavía utilizan este género de desastres, y los problemas de la gente al final no resultan ser tan importantes cuando tienen que llegar al final de la película y luchar por sus vidas. Los efectos visuales fueron creados por un hombre llamado Ned Mann, un artista de efectos visuales, que trabajó para Alexander Korda en Londres durante muchos años. Y si miras su trabajo, notarás que tiene una técnica de combinar miniaturas, marionetas con modelos para crear escenas que serían demasiado difíciles de crear de otra manera con la tecnología de la época. Así que puedes ver un tema en su trabajo, y voy a expresar eso, que hay un toque o look que Ned Mann aporta a sus películas, porque desarrolla cosas que funcionan para él en todas ellas. Así que hablaremos un poco sobre eso también en la conferencia.

Notas:

(1) Méliès escribe: «¿Quiere saber cómo se me ocurrió la primera idea de aplicar el truco al cinematógrafo? Realmente, fue muy simple. Un bloqueo del aparato que utilizaba al principio (un aparato rudimentario, en el cual la película a menudo se rasgaba o quedaba atascada y se negaba a avanzar) produjo un efecto inesperado, un día mientras filmaba de manera prosaica la plaza de la Ópera: fue necesario un minuto para desbloquear la película y poner en marcha el aparato nuevamente. Durante ese minuto, los transeúntes, ómnibus, carros habían cambiado de lugar, por supuesto. Al proyectar la cinta, unida de nuevo en el punto donde se había producido la ruptura, vi de repente un ómnibus Madeleine-Bastille transformado en un coche fúnebre y hombres convertidos en mujeres. El truco por sustitución, llamado truco de parada, había sido descubierto, y dos días después realizaba las primeras metamorfosis de hombres en mujeres y las primeras desapariciones súbitas que al principio tuvieron tanto éxito».
Méliès, George: "Les Vues Cinématographiques." En Annuaire Général et International de la Photographie, pp. 363-392. París: Librairie Plon, 1907. Reproducido en https://collections.cinematheque.qc.ca/articles/les-vues-cinematographiques/ (consultada el 6.11.2024).

(2) Me baso en la idea planteada por Janet Bergstrom de que el logro técnico y la función de tomas específicas en Sunrise, que implicaban una separación de responsabilidades, eran innovadores y se convirtieron en un modelo a seguir para la producción cinematográfica. Ella desarrolla este concepto en su fascinante artículo Murnau’s Sunrise: In-Camera Effects and Effects Specialists, publicado en el libro Special Effects on the Screen: Faking the View from Méliès to Motion Capture editado por Martin Lefebvre y Marc Furstenau, Ámsterdam, 2022.

(3) En inglés: optical printer. Una impresora óptica es un dispositivo esencial en la producción cinematográfica, diseñado principalmente para duplicar películas. Este aparato consta de un proyector y una cámara en sus extremos, lo que permite volver a fotografiar la película proyectada para obtener una copia casi idéntica del original. Sin embargo, sus capacidades van mucho más allá de la simple duplicación. Al ajustar la posición de la cámara y el proyector, o al modificar sus lentes, es posible alterar el tamaño y la orientación de la imagen final. Además, con esta herramienta se pueden manipular los tiempos de grabación para crear efectos de cámara lenta o rápida, aplicar filtros para variar los colores o añadir desenfoques, y usar máscaras para realizar transiciones animadas o combinar múltiples imágenes en una sola. La impresora óptica es una herramienta versátil que permite la creación de casi cualquier efecto visual imaginable. Fuente: “The History of the Optical Printer” https://illusion-almanac.com/2021/03/08/the-history-of-the-optical-printer/ (consultado el 5.11.2024)

(4) Es el procedimiento llamado matt-painting, técnica de pintar sobre vidrio y en el cual el propio Craig Barron es especialista.

(5) Toma de vidrio o rodaje a través de vidrio. Como explica el propio Barron, esta técnica consiste en pintar en un panel de vidrio colocado delante de la cámara para combinar elementos pintados con imágenes reales y crear efectos visuales.

(6) En este punto, la perspectiva de Barron creo que tiene en parte un sesgo o predisposición estadounidense. Méliès ya había filmado escenas "submarinas" combinadas mucho antes de que Norman Dawn comenzara a pintar partes de una imagen en vidrio y a combinarlas con la actuación de personas reales en el fondo: Méliès hacía que su "buzo" actuara detrás de las paredes de vidrio de un acuario lleno. Además, Segundo de Chomón, también trabajó tanto con pinturas sobre vidrio como con plantillas prefabricadas de máscaras.

(7) Técnicas patentadas por Frank Williams y que pertenecían al llamado “William Process” de creación de efectos especiales. https://en.wikipedia.org/wiki/Williams_process
(consultada el 6.11.2024)

(8) Para mayor detalle ver la web: https://firstcinemakers.com/the-studio-standard (consultada el 6.11.2024)